Les règles rigoureuses de la perspective que la Renaissance réussit à imposer à l' art furent une effroyable erreur, et il a fallu quatre siècles pour qu' elle soit rectifiée. Cézanne, et après lui Picasso et moi-même, nous méritons qu' on nous accorde beaucoup de crédit sur ce point. La perspective scientifique n' est rien d' autre qu' un trompe-l' oeil illusioniste: c' est tout simplement un artifice - un mauvais artifice - qui fait qu' il est impossible pour un artiste de communiquer une expérience complète de l' espace... La perspective est trop mécanique pour permettre à quelqu' un d' avoir une pleine possession des choses. Elle a son origine dans un point vue unique et ne s' en échappe jamais... Lorsque nous en sommes arrivés à cette conclusion, tout fut changé, et vous ne pouvez pas vous faire une idée à quel point ce le fut...

Vers 1910-1911, le phénomène cubiste était quelque chose dont on ne pouvait plus ne pas tenir compte... C' était là évidemment une rupture profonde avec les habitudes de la peinture, étant donné qu' on ne représentait pas une seule vision de l' objet, d' une bouteille par exemple, mais q' on montrait celle-ci de côté, d' en haut, qu' on en montrait l' intérieur également. En d' autres termes, on disait d' un objet ce qu' on en savait et non pas seulement ce qu' on en voyait... En somme, il y avait d' une part la représentation simultanée des aspect pris par un objet selon différents angles de vision et, d' autre part, projection d' une connaissance intérieure... Oui, mais on présentait aussi simultanément le souvenir des différentes visions qu' on avait eues de l' objet...

Il me paraît difficile, après trois quarts de siècle, de considérer encore le cubisme comme la remise en cause irréversible de ce qui avait été jusqu' alors le lieu pictural par excellence, c' est-à-dire la représentation vraisemblable des figures au sein d' un espace idéal. La perspective classique, nous ne l' ignorons plus, signifiait moins une soumission aux lois de l' optique qu' une espèce d' appropriation cérébrale, une réduction rigoureuse du sensible aux axiomes et aux mesures de l' entendement. Pour aventureux qu' il ait été, le cubisme ne constitue sans doute rien d' autre que l' ultime et superbe exaspération de ce culte de la cosa mentale qui d' Alberti à Picasso, de Léonard à Braque, n' à pas cessé depuis cinq siècles de gouverner l' art des images en Occident. Toute enterprise formelle de représentation présuppose la mise en place d' un système de conventions auquel les consciences, plus encore que les regards, doivent se soumettre. Il ne suffit donc pas de multiplier et de retenir côte à côte les points de vue successifs que l' on s' accorde sur tel élément du dehors - guitare, bouteille ou visage - pour récuser de ce fait une hégémonie de l' intelligence ni pour restituer à l' objet sa vertu native d' étrangeté. Dans sa finalité de 'représentation du monde subtantiel', selon les termes de Juan Gris, le cubisme ne propose pas de l' univers extérieur une vision moins arbitraire que celle de ses prédécesseurs; il détermine, il établit, il impose enfin au spectateur une version plus ambitieuse, puisqu' elle ne se réfère qu' au vouloir du peintre et à des critères d' appréhension du réel dont ce peintre, devenu seul maître, ne cherche nullement à se justifier. N' était-ce point, en vérité, mener jusqu' à son aboutissement logique la rêverie des hommes de la Renaissance, que de faire ainsi de la prééminence de l' esprit le ressort principal de l' acte artistique?

Ce qui m' a beaucoup attiré - et qui fut la direction maîtresse du cubisme - c' était la matérialisation de cet espace nouveau que je sentais. Alors je commençait à faire surtout des natures mortes, parce que dans la nature morte il y a un espace tactile, je dirais presque manuel... Cela répondait pour moi au désir que j' ai toujours eu de toucher la chose et non seulement de la voir. C' est cet espace qui m' attirait beaucoup, car c' était cela la première recherche cubiste, la recherche de l' espace. La couleur n' avait qu' un petit rôle. De la couleur il n' y avait que le côté lumière qui nous préoccupait; la lumière et l' espace sont deux choses qui se touchent et nous les menions ensemble.

Une forme découpée dans un journal et intégrée dans un dessin ou un tableau incorpore le lieu commun, un morceau de réalité quotidienne, courante, par rapport à une autre réalité construite par l' esprit. La différence de matières, que l' oeil est capable de transposer en sensaction tactile, donne une nouvelle profondeur au tableau, où le poids s' inscrit avec une précision mathématique dans le symbole du volume et sa densité, son goût sur la langue, sa consistance, nous mettent devant une réalité unique dans un monde créé par la force de l' esprit et du rêve...

Braque a mieux que personne commenté au soir de sa vie l' importance de l' invention: "Là, on est arrivè à dissocier nettement la couleur de la forme et à voir sa indépendance par rapport à la forme, car c' était ça la grande affaire. La couleur agit simultanément avec la forme, mais n' a rien à faire avec elle". Le papier collé révélait en effet que c' est le cerveau qui opère la fusion des informations colorées et formelles et qu' on n' a nul besoin, pour obtenir cette fusion, de lui apporter ces informations dans l' ordre, avec les apparences et les découpages du réel extérieur. Le papier collé légitimait l' autonomie déjà conquise par la peinture des deux amis et les libertés essayées... Ce qui se concrétise à Sorgues par l' invention du papier collé est leur compréhension que la composition de la peinture - qui avait pris d' autant plus d' importance à leurs yeux qu' ils s' éloignaient davantage de l' imitation de la nature - n' était pas porteuse à elle seule du sens et de la cohérence du tableau. Qu' elle n' agissait que comme un élément d' information, à titre égal avec la couleur, le relief, les signes ou repères de la presence des objets. Et donc que ce que l