A chi ha buona volontà, non si potrà dapprima consigliare altro che cercare di abituare lo sguardo a quella oscurità che vela la lirica moderna. Ovunque osserviamo in essa la tendenza a tenersi più lontana possibile dal comunicare contenuti univoci. La poesia vuole essere un tutto autosufficiente, plurivalente nel significato che da essa s' irradia, un tutto risultante da un' intricata tensione di forze assolute le quali agiscono con la suggestione su strati prerazionali, ma anche traducono in vibrazione le zone di mistero dei concetti... Quando la poesia moderna si accosta alle realtà - siano cose o uomini -, non le tratta descrittivamente, nè col calore della familiarità. Le trasferisce nella sfera del non-familiare, le estranea, le deforma. La poesia non vuole più essere misurata in base a ciò che comunemente si chiama realtà, anche se - come base di lancio per la sua libertà - ne ha assunto in sè alcuni residui. La realtà è sganciata dall' ordine spaziale, temporale, oggettivo e spirituale, e sottratta a quelle distinzioni che sono necessarie per un ordinamento normale...

Improvvisamente, nella seconda metà del XIX secolo, la differenza tra lingua corrente e lingua poetica divenne radicale, e ne scaturì una prepotente tensione che, associata all' oscurità dei contenuti, provoca smarrimento. Il vocabolario usuale s' innalza a significazioni inconsuete. Parole appartenenti al linguaggio tecnico più remoto, vengono elettrizzate liricamente. La sintassi si smembra ovvero si riduce a espressioni nominali volutamente primitive. Il più antico strumento della poesia, la similitudine e la metafora, viene maneggiato in un modo nuovo, che evita il termine di comparazione naturale e provoca un' irreale fusione di ciò che realmente e logicamente è inconciliabile. Come nella pittura moderna il tessuto di colori e forme, divenuto autonomo, scompagina o addirittura trascura completamente tutto ciò che è oggettivo, per condurre a perfezione solo se stesso, così nella lirica l' autonoma struttura del movimento linguistico, l' esigenza di sequenze sonore e di gradi d' intensità sciolti da significati precisi hanno per effetto che la poesia non si può più comprendere dal contenuto delle sue espressioni. Giacchè il suo vero contenuto è riposto nella drammaticità delle forze formali tanto esteriori quanto interiori...

Un siffatto poetare è senz' altro conoscibile e descrivibile, anche se in esso opera una libertà così grande, che la conoscenza al massimo può giungere a stabilire la sua libertà, ma non può comprendere i contenuti da esso raggiunti, tanto più che questi (...) sono così sterminati nelle loro significazioni, che addirittura nel poeta stesso la conoscenza del senso di ciò che ha composto è estremamente limitata. La conoscenza di una tale poesia accoglie le difficoltà o impossibilità della sua comprensione come una prima caratteristica della sua volontà stilistica. Altre caratteristiche si possono fissare. La conoscenza può nutrire qualche speranza poichè si rivolge a condizioni storiche, alla tecnica poetica, alla comunanza innegabile del linguaggio degli autori più diversi. La conoscenza segue infine la plurivalenza di questi testi, inserendosi essa stessa in quel processo che essi vogliono mettere in moto nel lettore: il processo dei tentativi di interpretazione sempre-poetanti, inconcludibili, che conducono fuori nell' aperto.

Il mutamento che si è verificato nella poesia del XIX secolo, ha comportato un mutamento corrispondente nei concetti della teoria poetica e della critica... Nelle recensioni di Goethe a poesie, troviamo valutazioni quali: piacere, gioia, èmpito amorosamente consonante; 'ogni arditezza si inchina alla misura di una legge'; le catastrofi si trasformano in benedizioni; ciò che è comune viene innalzato... Schiller fa uso di concetti analoghi: la poesia nobilita, dà dignità all' affetto, è 'idealizzazione del suo oggetto, senza di che cesserebbe di meritare il suo nome'; essa non si cura delle 'rarità' (singolarità), che contrasterebbero con l' 'idealmente universale'; la sua perfezione dipende dalla limpidità dell' anima, la bellezza della sua forma dalla 'continuità del contesto'... E ora, con l' altro tipo di poesia, ecco anche altre categorie, quasi tutte negative, e per di più riferite in crescente misura non tanto al contenuto, quanto piuttosto alla forma. Già con Novalis esse vengono adoperate non per censurare, bensì per descrivere, se non addirittura per elogiare: la poesia si basa su una 'voluta produzione accidentale'; rappresenta ciò che esprime in una 'concatenazione accidentale, libera'; 'quanto più un componimento è personale, locale, temporale, tanto più esso è vicino al centro della poesia'...

Bisognerà cominciare da Novalis. E possiamo prescindere dalla sua poesia. Le sue riflessioni, espresse nei Frammenti e in alcune pagine dell' Ofterdingen sono molto più avanzate. Nell' intento di interpretare la poesia romantica, esse tracciano un concetto della poesia futura, il cui pieno significato a sua volta è comprensibile soltanto se lo si commisura alla prassi poetica da Baudelaire a oggi. Nel linguaggio poetico 'avviene come con le formule matematiche; elaborano un mondo per sé, giuocano soltanto con se stesse'. Un tale linguaggio è oscuro, perfino al punto che il poeta talora 'non comprende se stesso'; giacché quello che a lui interessa sono i 'rapporti musicali dell' anima', le sequenze di accento e di tensione che non sono più volte al significato delle parole. Certo si tende ancora a una comprensione, ma si tratta della comprensione di pochi iniziati... Contro la vecchia poesia che disponeva 'le cose in un ordine facilmente afferrabile', Novalis scrive: 'Io vorrei quasi dire che il caos deve trasparire in ogni poesia'. Il nuovo poetare provoca una completa 'estraneazione', per condurre nella 'patria più alta'. La sua 'operazione' consiste nel dedurre il noto dall'ignoto, come fa 'l' analizzatore in senso matematico'. Tematicamente la poesia segue il caso; metodicamente segue le astrazioni dell' algebra, le quali hanno qualcosa in comune con le 'astrazioni della favola', e cioè la sua libertà nei confronti del mondo consueto che soffre di una 'troppo grande chiarezza'.

Marine comincia con un verso che non si accorda col titolo: i carri d' argento e di rame. La seconda riga è più appropriata: le prue d' acciaio e d' argento.Gli uni e le altre, tanto i carri quanto le prue, 'battono la schiuma, sollevano i cespiti dei roveti'. Inoltre si parla delle 'correnti della landa', dei 'solchi del riflusso', e tutto questo conduce ai 'pilastri della foresta', ai 'fusti dell' argine', tutti pervasi da turbini di luce. Si veda come procede il testo: si toccano due sfere, una marittima (mare, nave) e una terrestre (carri, pianure); ma queste sfere si compenetrano a tal punto, che l' una sembra fusa nell' altra e ogni normale distinzione tra le cose viene soppressa. Il componimento sulla marina è insieme un componimento sulla terraferma, e viceversa. Non si tratta affatto di metafore, come se per esempio si volesse dire: la nave solca l' acqua come il carro la terra. I verbi combinano insieme le due sfere, come fanno anche i singoli gruppi di parole (le correnti della landa ecc.). Invece di metafora, un assoluto porre sullo stesso piano ciò che è oggettivamente diverso...

Con questa pacata e laconica poesiola, non solo ci troviamo di fronte alla prima decisa comparsa del verso libero in Francia, ma anche al primo esempio della moderna tecnica di fusione, che a sua volta è un caso particolare della srealizzazione, dell' irrealtà sensibile. In che cosa consiste la novità che ne risulta? A partire dall' oggettivo, la si può definire solo negativamente: è una non-realtà, un annullamento delle distinzioni tra le cose. L' enigmaticità che ne scaturisce non è risolvibile... La fantasia che produce tutto ciò, la si può chiamare libertà. Questo è un concetto positivo. Ma se si vuol definire con maggior precisione questa libertà, allora si presentano di nuovo definizioni negative. Poichè questa libertà è evasione dagli ordinamenti reali, è un fondersi irreale delle cose più diverse. Una tale libertà della fantasia ha in complesso della forza e artisticamente convince. Ma nei singoli passi del suo procedere non possiede alcuna necessità. Questa resterà una caratteristica fondamentale della lirica moderna: i suoi contenuti espressivi sono permutabili, mentre il modo stesso di esprimersi obbedisce a una legge stilistica che ha una sua propria evidenza.

La rete di tensione di una poesia rimbaudiana scaturisce da energie del tipo di quelle conosciute dalla musica. Con tutto ciò, l' affinità con la musica non è tanto nelle figure sonore, quanto piuttosto nella sequenza delle gradazioni d' intensità, nei movimenti assoluti ascendenti e discendenti, nell' alternarsi di ingorgo e sfogo. Di qui deriva anche il vero fascino di questa poesia oscura, che parla come nel vuoto... Questi movimenti, che negli elementi sensibili irreali divengono più avvertibili che visibili, sono dinamismi assoluti, così come dinamismi assoluti sono anche i movimenti dei periodi... Sono questi movimenti, e non il 'contenuto', a dare un ordine alla poesia. Il suo fascino cresce quanto più la si rilegge... Il periodo è un' astratta successione musicale di assonanze e allitterazioni. Affinità vocaliche e consonantiche determinano questa successione musicale a tal punto, che il significato delle parole da essa evocate non dà più alcun contesto coerente di immagini o pensieri.

E tuttavia anche qesto caos ha una sua articolazione. Di nuovo le direzioni del movimento sono più importanti dei contenuti mossi. La dinamica della poesia consente alle immagini di presentarsi arbitrariamente e incoerentemente, poichè esse sono soltanto veicoli dei movimenti autonomi. Questi procedono chiaramente in tre atti: repulsione e rivolta, fuga nel sovradimensionale, sprofondamento nella quiete dell' annientamento. Questi tre atti costituiscono la trama del movimento non solo del Bateau ivre, ma anche di tutta quanta la poesia rimbaudiana. In molti particolari il suo caos contenutistico non è più interpretabile. Ma una tale lirica diventa interpretabile se si penetra nella trama del suo movimento. Ne consegue ancora che tale lirica diventa sempre più astratta, vale a dire distrugge, a favore dei suoi dinamismi puri, il valore di realtà del contenuto, fino all' incomprensibilità. Questo deve essere tenuto presente per gran parte della lirica moderna, soprattutto per quella lirica che è imparentata al tipo Rimbaud.